Nacimiento y Declive del Rock en la Radio FM

En noviembre de 1967, desde San Francisco, el DJ Tom Donahue, considerado el fundador del rock en la radio FM, pronunció el epílogo del radio AM Top 40, ese medio que hasta entonces había monopolizado las ondas con su fórmula de 'Todos los Éxitos, Todo el Tiempo'. Donahue sentenció que el Top 40, tal como se conocía, estaba muerto, y su 'cadáver putrefacto apestaba las ondas'. Menos de una década después, su propia creación, la 'radio revolucionaria de formato libre', también sería sepultada.

Desde la Segunda Guerra Mundial, varias olas de radio creativa surgieron en Estados Unidos y fueron cooptadas. A mediados de los 50, DJs independientes y ruidosos como Alan Freed reemplazaron a los pulidos locutores de las estaciones establecidas. El rock 'n' roll de Freed llevó a artistas como Chuck Berry y Elvis Presley a una audiencia juvenil que se sentía sofocada por los estilos anticuados. A principios de los 60, cuando el rock 'n' roll se ablandó, la radio de rock 'n' roll ajustó drásticamente su formato para incluir solo 'los éxitos' en una rotación rígidamente estructurada conocida como Top 40. Cuando el folk rock, la música psicodélica y el rock británico más complejo surgieron a mediados de los 60, las estaciones AM Top 40 se negaron a reproducirlos. Esta nueva música encontró su medio en la radio FM.

El Florecimiento del FM: Un Nuevo Hogar para el Rock

El rock en la radio FM de los años 60 fue hijo de una afortunada coincidencia: el encuentro de la nueva música con la revitalización de un antiguo medio: la modulación de frecuencia. En 1965, la Comisión Federal de Comunicaciones (FCC) dictaminó que las emisoras que poseían estaciones tanto de AM como de FM en ciudades con más de 100,000 habitantes no podían duplicar su programación de AM en FM más del 50 por ciento del tiempo.

Dado que programar una estación de FM durante la mitad del día costaba casi tanto como cambiar las transmisiones para el día completo, la mayoría de los propietarios optaron por separar completamente sus FMs. Docenas de estaciones de FM se abrieron posteriormente a una programación innovadora dirigida a nuevas audiencias.

Casi al mismo tiempo, especialmente en la Costa Oeste, el nuevo folk rock de Bob Dylan y The Byrds, y la música psicodélica de Grateful Dead, Jefferson Airplane y otros, estaban abriéndose paso a través de los sonidos 'bubblegum' de la época. Intentando apelar al mínimo común denominador de su audiencia, la radio AM continuó reproduciendo música insulsa. Aunque tenía 38 años, Tom Donahue no era ajeno a la escena del rock de 1967. Había producido los primeros conciertos de The Beatles en San Francisco y fundado Autumn Records, un sello artísticamente fuerte que grabó a The Beau Brummels y Grace Slick y The Great Society. Después de que Autumn Records cerrara, Donahue se mantuvo discreto durante un año en North Beach, San Francisco, y formuló una idea para un nuevo tipo de radio.

El formato de radio que Donahue concibió reproduciría rock en estéreo con un mínimo de comerciales y sería presentado por disc jockeys discretos, hablando en un tono de voz normal. La idea era que los DJs actuaran como si estuvieran entreteniendo amigos en casa, lo opuesto a la radio de fórmula estridente del Top 40. Donahue llevó el concepto a KMPX-FM en San Francisco y comenzó a transmitir el programa de 8 p.m. a medianoche. El programa fue un éxito inmediato, y Donahue pronto extendió el formato al resto de las transmisiones de la estación; en poco tiempo, voló a Los Ángeles para establecer la segunda estación de rock FM en KPPC.

En Nueva York, los ejecutivos de Metromedia, un sofisticado conglomerado de radio y televisión, estaban esperando tras el dictamen de la FCC y buscando formatos potencialmente exitosos para sus estaciones de FM. Se dieron cuenta de que Donahue tenía algo importante, y en octubre de 1967, Metromedia cambió el formato de WNEW, su FM de Nueva York, a rock progresivo. Cuando Donahue y su personal se declararon en huelga en KMPX por salarios de miseria y 'todo el rollo del pelo largo', Metromedia los invitó a KSAN, su estación de FM en San Francisco, que hasta entonces había emitido una mezcla tibia de jazz y música clásica.

Desde las estaciones originales en San Francisco, Los Ángeles y Nueva York, el rock FM se extendió al Noreste y Medio Oeste, y a las universidades. Para 1969, surgieron estaciones independientes de rock FM en Boston, St. Louis y Sacramento, y Metromedia había reprogramado sus afiliadas en Cleveland, Filadelfia y Los Ángeles, además de las ya existentes en San Francisco y Nueva York.

La Era Dorada del FM Libre

Durante el florecimiento inicial del rock FM, las estaciones respondieron muy bien a la nueva música y a las comunidades juveniles emergentes que constituían la mayor parte de su audiencia. Las estaciones experimentaron musicalmente, abarcando, como dijo Donahue, 'lo mejor del rock 'n' roll actual, folk, blues tradicional y urbano, raga, música electrónica y algunas selecciones de jazz y clásica'. La música rhythm and blues negra, o soul, se integró con la música blanca en explosión en una mezcla inaudita desde los primeros días de la radio rock 'n' roll en los 50.

Los disc jockeys de FM distaban mucho de ser los 'cretinos de sonido feliz vertidos de una botella cada tres horas' contra los que Donahue había arremetido en las estaciones AM Top 40. Los DJs de FM reían, daban largas introducciones sobre los orígenes musicales de las canciones y hablaban a su audiencia como amigos. A diferencia de los DJs de AM, a quienes el director musical les decía qué tocar (en parte porque los directores musicales temían acusaciones de payola y, por lo tanto, cuidaban de asegurar un sonido uniforme en la estación), los DJs de las nuevas estaciones progresivas de FM tenían casi total libertad para tocar lo que quisieran.

Algunos propietarios de estaciones progresivas de FM tardaron más que otros en comprender la popularidad del "formato libre". En la FM de Boston, WBCN, por ejemplo, el copropietario Ray Riepen se enfureció cuando el joven DJ John Brodey puso 'Do What You Like' de Blind Faith. En medio de la canción, Riepen llamó a Brodey por la línea directa del estudio. '¡Oye, figurín!', bramó. '¡Nadie quiere escuchar un solo de batería un domingo por la tarde!' Brodey se acobardó, pero el disc jockey que le siguió, Charles Laquidara, se indignó. Laquidara, que estaba bajo los efectos de la mescalina en ese momento, relató el incidente al aire con dramáticos detalles, luego puso uno de sus discos favoritos, la versión larga del solo de batería 'Toad' de Ginger Baker. Siguió con otras canciones de batería: 'Mutiny' de Aynsley Dunbar y algunas selecciones de Buddy Rich. Los oyentes de WBCN estaban extasiados y saturaron las líneas telefónicas durante horas después con mensajes de felicitación. La programación de formato libre se quedó.

Para manejar la respuesta de la audiencia, las estaciones de FM establecieron centrales telefónicas que proporcionaban a los oyentes transporte, direcciones de lugares para pasar la noche y noticias de conciertos y manifestaciones. KSAN de San Francisco era 'el centro de información', recordó Donahue en 1973. 'La estación era simplemente el lugar donde la gente llamaba cuando tenía problemas. El caso clásico fue en KMPX, donde un chico llamó un día que había sido arrestado en Sacramento por posesión de marihuana. Le asignaron una llamada telefónica, así que nos llamó a nosotros, porque éramos el único amigo que tenía. Pasaba mucho de eso'. Muchas FMs construyeron departamentos de noticias radicales que no simplemente 'copiaban y leían' los comunicados de las agencias de noticias como hacía la AM, sino que recopilaban sus propias noticias de diversas fuentes.

Internamente, las estaciones de FM funcionaban de manera más democrática que las de AM. Los disc jockeys se reunían en juntas musicales para decidir sobre nuevos discos; los locutores de noticias no necesitaban la aprobación de los gerentes de estación y funcionarios de la cadena para transmitir material controvertido. Algunas FMs, como KZAP en Sacramento y KMPX en San Francisco, abolieron el puesto de director de programas, distanciaron al personal del gerente general y actuaron como un colectivo de DJs y personal de noticias. Incluso comercialmente, las estaciones originales, especialmente las independientes no pertenecientes a cadenas, a menudo respondían al anti-materialismo de las comunidades juveniles. Muchas FMs progresivas, como WBCN, se negaron a anunciar cigarrillos o los productos de corporaciones particularmente involucradas en la guerra. Después del incendio de la sucursal del Bank of America en Santa Bárbara, KZAP, entre otras, rechazó anuncios del Bank of America.

Sin embargo, las limitaciones eran inherentes a la 'radio rock revolucionaria' desde el principio. La audiencia podía consistir en jóvenes que habían abandonado la escuela secundaria y la universidad con estilos de vida no tradicionales, pero era en gran parte blanca. Y la música en sí, llena de 'Midnight Ramblers' y 'back door men', apenas era sensible al creciente movimiento feminista. Las FMs, en general, tardaron años en contratar mujeres DJs. Las supuestas políticas publicitarias anti-materialistas seguían siendo comerciales. Simplemente favorecían a las compañías discográficas y a pequeños negocios 'hip', como restaurantes vegetarianos, sobre corporaciones nacionales, compañías petroleras y bancos. Tales políticas también estaban sin probar en estos primeros años, porque con audiencias pequeñas y aisladas, la mayoría de las FMs tenían pocos anunciantes nacionales llamando a sus puertas.

Durmiendo con el Diablo: La Comercialización

Los primeros grandes anunciantes en reconocer el valor comercial de la radio rock FM fueron las compañías discográficas. En su mayor parte, las compañías discográficas, a las que se les negaba el acceso a la AM con sus actos de rock más recientes, buscaban formas de promocionar a sus Dylans, Zappas, Butterfields y Garcias. El compromiso de los DJs con su música, combinado con la superioridad de audio de la FM, hizo de la FM el vehículo ideal para la música rock sofisticada.

La industria discográfica se estaba convirtiendo en un negocio muy grande a finales de los 60 y principios de los 70. En 1956, cuando Elvis Presley comenzó a grabar para RCA, las ventas de discos habían alcanzado solo 377 millones de dólares anuales. Con The Beatles, que representaron el amanecer de la era dorada, las ventas de 1965 subieron a 862 millones de dólares. Pero para 1970, entre el mercado de estéreos para automóviles y la explosión del nuevo rock, las ventas de música grabada se acercaron a los 2 mil millones de dólares al año. El negocio discográfico tenía millones de dólares de publicidad para inyectar en la radio FM. El rock FM se convirtió en el escaparate, presentando a Jimi Hendrix y Frank Zappa a cada rincón de Estados Unidos con dos bandas en sus radios.

Hoy en día, incluso con la adición de enormes y nuevos anunciantes nacionales, las compañías discográficas, junto con los fabricantes de componentes estéreo y los promotores de conciertos, siguen siendo los mayores anunciantes en muchas ciudades FM. En San Francisco, por ejemplo, las compañías discográficas y de equipos de alta fidelidad ocupan el 40 por ciento de la publicidad en KSAN, que sigue siendo la estación de FM más popular de la ciudad.

A medida que las estaciones de rock FM demostraron su control sobre el mercado de 18 a 34 años, que gastaba mucho, otras industrias de consumo se unieron a los anunciantes de música. Aerolíneas, compañías de refrescos, cerveceras, fabricantes de cosméticos, fabricantes de automóviles e incluso centros de reclutamiento del ejército comenzaron a reemplazar a los pequeños negocios comunitarios. Los negocios locales fueron, en su mayor parte, excluidos por el aumento de los precios. El precio de un espacio de 60 segundos en horario estelar en una estación de FM progresiva de Los Ángeles o San Francisco se disparó de 10 dólares en 1967 a 76 dólares en 1976.

El personal de algunas estaciones protestó por el cambio a anuncios nacionales de alto impacto, pero a menudo fueron desautorizados por los vendedores y la gerencia de la estación. Cuando un locutor de noticias se quejó de que KSAN debería rechazar un anuncio del aditivo F-310 de Standard Oil porque las pruebas independientes mostraban que no hacía nada para mejorar el rendimiento de los automóviles, Tom Donahue, entonces gerente de la estación, expuso la verdad fundamental: 'Las estaciones comunitarias radicales son apoyadas por anunciantes con dinero. Si te acuestas con el diablo, mejor prepárate para follar'.

Durante el cambio a los anunciantes nacionales, las estaciones ayudaron a cooptarse a sí mismas. Al principio, los anunciantes nacionales enviaban comerciales con sonidos ofensivos que habían sido grabados para estaciones Top 40 o incluso Easy Listening. Las estaciones de FM, como KSAN y WNEW, reescribieron los anuncios para adaptarlos a la música rock y al estilo relajado de los DJs. '¿Por qué anuncian hamburguesas McDonald's?', preguntó un entrevistador de Nueva York. 'Bueno, ¿acaso no todo el mundo come hamburguesas?', respondió Scott Muni, director de programas de WNEW-FM. 'Es el sonido, el sonido es lo que crea los problemas'. Los anuncios optimistas gustaban a los DJs porque sonaban bien y a los anunciantes nacionales porque vendían mejor los productos. Así, el rock FM se integró de forma más segura en la economía corporativa.

La Muerte del Formato Libre

Audiencias masivas y mayores índices de audiencia no significaron una mayor libertad para que los DJs tocaran más de la música que querían. Irónicamente, el éxito impuso limitaciones tanto a los DJs como a la música. Con los nuevos y altos costos fijos, los directores de programas, gerentes de estación y ejecutivos de cadena estaban asustados; para mantener las estaciones al nivel que habían alcanzado, los índices de audiencia debían mantenerse a toda costa.

'Ahora tenemos que eliminar la basura', explica Norm Winer, director de programas de WBCN de Boston, 'la autoindulgencia y el exceso que es una de las características distintivas de este tipo de radio. No decimos 'Comprométete', pero sí decimos: 'No pierdas el tiempo; no tomes riesgos; pon un disco que sabes que es bueno''. Por supuesto, poner un disco que ha demostrado ser 'bueno' significa, como en AM, poner un disco que se vende.

WBCN no reproduce 'Todos los Éxitos Todo el Tiempo', pero hace tres años la estación introdujo lo que se llama una 'sección de énfasis'. La sección de énfasis consta de discos de alta venta, determinados por las listas nacionales de revistas comerciales y encuestas de 20 tiendas de discos de Boston; discos que reciben mucha difusión en otras FMs progresivas de todo el país; discos de artistas que se presentan en Boston; y nuevos discos de superestrellas. En total, la sección comprende 75-80 álbumes. Según Winer, un DJ no tiene que tocar discos de énfasis si no quiere. Pero se les anima a hacerlo, y los registros de sus programas son revisados periódicamente por los gerentes de estación.

La música se ha ajustado incluso en KSAN de San Francisco, considerada durante mucho tiempo por los programadores como la más libre de las grandes estaciones comerciales. En KSAN, la sección de énfasis es grande y la presión para tocar de ella es sutil. Pero la gerencia recuerda constantemente a los DJs que deben satisfacer a los jóvenes fans del rock blanco, que constituyen la mayor parte de la audiencia de la estación. La sección de énfasis, conocida como el 'archivo de punto rojo', consta de varios cientos de 'discos de carne y patatas', como lo describe el gerente de la estación Jerry Graham. Los DJs no son activamente animados a tocar del archivo de punto rojo, pero el mensaje llega a aquellos que se desvían consistentemente demasiado de la selección de rock.

'No te obligaban a hacer nada', recordó Dusty Street, una DJ de KSAN que tocaba principalmente rhythm & blues y soul. 'Pero Donahue quería más rock. Tenía razón porque quería una estación de radio que tuviera éxito'. Street cambió su programa diario a los fines de semana para evitar las demandas de los jóvenes fans del rock de que tocara menos soul y, según ella, 'más Iron Butterfly'. Luego dejó la estación por completo, negándose a comprometerse con la gerencia reduciendo la música negra.

La Competencia del Top 40 FM

Un nuevo temor ahora está haciendo que los programadores de las estaciones de rock FM regulen la música que ponen: las FMs Top 40. Las FMs Top 40 ponen éxitos individuales con una liberal mezcla de cortes de álbumes. Tienden a atraer a los oyentes más jóvenes, de 18 y 19 años, de las estaciones progresivas justo al lado en el dial.

Después de abandonar su formato de canciones de amor melosas en 1970, ABC experimentó con un enfoque de formato libre, pero lo desechó cuando la cadena descubrió que 'demasiada gente se estaba dejando llevar por la libertad'. ABC estaba plagada de DJs que 'ignoraban regulaciones, proferían obscenidades al aire y hablaban de marihuana, cocaína y heroína. Pasaba todo el día con el departamento legal tratando de sacar de apuros a una estación u otra', recuerda Shaw. En busca de un 'gusto' comercializable y control sobre la programación musical y de noticias que no avergonzara a la empresa matriz ABC, Inc. en Washington, ABC radio impuso un formato estricto y más insípido en 1971.

El nuevo formato mezcla de 15 a 20 éxitos individuales cada semana con unos 20 a 30 álbumes de los que se han elegido dos a cuatro cortes. Cada single se repite cada cinco horas. En gran medida, los discos se seleccionan centralmente en la oficina de Nueva York, con aportaciones de las estaciones locales para cubrir las diferencias regionales. ABC sigue este formato en sus estaciones de Nueva York, Los Ángeles, Chicago y Detroit. Significativamente, la fórmula de ABC está teniendo éxito frente a las estaciones de FM progresivas en algunas ciudades, particularmente en Nueva York y Los Ángeles, donde Shaw afirma que ABC está venciendo a WNEW y KMET de Metromedia.

Suavizando las Noticias y la Censura

Metromedia ha sido más paciente que ABC. Invirtió varios millones de dólares en el rock FM en 1968, esperando, en algunas ciudades como San Francisco, hasta 1972 para obtener ganancias. Al otorgar una autonomía relativa a las estaciones individuales, Metromedia se ganó una reputación de iluminación capitalista 'hip'. Tom Donahue dijo el año pasado que Metromedia 'quiere que nos portemos bien y hagamos dinero. No necesariamente en ese orden'. La compañía se ha mantenido con una aproximación a la programación musical original de "formato libre". Pero al igual que ABC, ha despedido a locutores de noticias francos que sobrepasaron los límites de lo que podría llamarse su 'formato corporativo de formato libre'.

En KSAN, Metromedia despidió a locutores de noticias regularmente durante los turbulentos principios de los 70. El primero en irse fue Roland Young, un DJ y locutor de noticias negro que leyó al aire un telegrama defendiendo al Jefe de Estado Mayor de los Panteras Negras, David Hilliard. Hilliard había dicho enojado a una multitud de 'paz y amor' en el Moratorium de San Francisco que 'Mataremos al presidente Nixon. Mataremos a cualquier hijo de puta que se interponga en el camino de nuestra libertad'. El telegrama instaba a los oyentes a duplicar el mensaje de Hilliard en sus propias cartas a la Casa Blanca, para que Hilliard no pudiera ser señalado individualmente. Young fue despedido rápidamente por el gerente de la estación. 'Roland Young fue despedido de KSAN por varias razones, y esa fue una', recordó George Duncan, presidente de Metromedia Radio. 'No incitas a la revuelta en una estación de radio. Es ilegal'.

El siguiente en ser 'despedido' fue Scoop Nisker. Nisker se había hecho famoso en el Área de la Bahía por sus collages de noticias que entrelazaban música con las noticias. La técnica, apenas sensacional ahora, fue vista como altamente provocadora a principios de los 70. Tras una manifestación en Berkeley, que causó grandes daños en las tiendas del centro, los collages de Nisker fueron culpados por el jefe de policía de Berkeley de incitar a los manifestantes. KSAN, explicó el jefe, se había convertido en un tablón de anuncios para los manifestantes. A Nisker se le dijo que sus collages debían desaparecer, aunque se le dio la opción de quedarse si aceptaba leer las noticias directamente. Se fue. Nisker fue reemplazado como director de noticias por Larry Bensky, ahora gerente de la estación no comercial Pacifica KPFA-FM. Bensky fue despedido de KSAN cinco minutos después de ofender a Jeans West, un anunciante de 5,000 dólares al mes. En su noticiero, Bensky entrevistó a dos empleados de Jeans West, quienes alegaron que la compañía obligaba a sus trabajadores a someterse a pruebas regulares de detector de mentiras en las que se les preguntaba si alguna vez habían fumado marihuana o si robaban; Metromedia está dispuesta a emplear a radicales como Bensky o derechistas como George Putnam, que trabajaba en un programa de entrevistas de Los Ángeles, siempre y cuando los índices de audiencia se mantengan altos y los anunciantes estén contentos. Los propietarios corporativos pueden tolerar noticieros radicales siempre y cuando, en palabras de Duncan, 'se esfuercen por ser objetivos', no se vuelvan demasiado rigurosamente analíticos y, sobre todo, no pidan a los oyentes que hagan nada.

Si, de alguna manera, los locutores de noticias locales van demasiado lejos y atraen la atención de la FCC, los abogados corporativos de alto precio entran en acción. Metromedia ha jugado doblemente seguro en los últimos años al contratar a Herb Klein, el ex director de comunicaciones en la Casa Blanca de Nixon, como su vicepresidente de relaciones corporativas. Dado que Metromedia es un conglomerado diversificado con ventas de más de 250 millones de dólares al año a través de publicidad en radio, televisión y entretenimiento, debe, al igual que ABC, hacer poco para poner en peligro las relaciones de la corporación matriz con agencias reguladoras como la FCC.

En los últimos años, los propietarios corporativos han sido tan rápidos para silenciar a los DJs anti-comerciales como para callar a los locutores de noticias. Hace un año, por ejemplo, la Concert Network Corporation, propietaria de WBCN en Boston, suspendió al DJ Charles Laquidara, quien nuevamente se metió en problemas por comentar, después de un anuncio de cámaras Honeywell Pentax, que la empresa matriz era una importante corporación bélica que había ayudado a 'matar a todos esos bebés camboyanos'.

La Integración de los DJs y el Fin de la Rebelión

Ahora muy pocos DJs arriesgarían sus trabajos atacando a los anunciantes. Laquidara es una excepción. En este punto, pocos DJs siquiera pensarían en criticar a los patrocinadores y propietarios corporativos. Pero la censura directa y los despidos periódicos por controversias que involucran a los anunciantes han jugado solo un papel menor en el ablandamiento de las voces de los DJs de FM progresiva. Su integración en la 'hipoisie' de las industrias de la música y la radiodifusión ha sofocado considerablemente su disidencia. Ser disc jockey en una estación de rock FM es una ocupación muy agradable. Mientras que hace siete años los disc jockeys y locutores de noticias en KSAN ganaban 100 dólares a la semana, ahora ganan al menos 400 dólares. En WNEW en Nueva York, o en su contraparte de ABC, WPLJ, el salario promedio es de aproximadamente 600 dólares a la semana.

Los salarios altos no debilitan automáticamente el compromiso de los DJs con su audiencia, pero el dinero que ganan los coloca en un entorno diferente al de los estudiantes o trabajadores de fábrica que escuchan la estación. Con el inmenso crecimiento de la industria musical, los DJs a menudo se identifican más con productores, promotores de conciertos, personal de promoción y críticos de rock que con cualquier antigua comunidad contracultural. 'Hay demasiado dinero, estatus y drogas para que cambien y luchen ahora', dice Dinah Vaprin, una ex locutora de WBCN. 'La única vez que el personal de una FM tendría una reunión de lucha ahora', hace eco Larry Bensky, 'es si hubiera una libra de cocaína que necesitara ser dividida'. No todos los DJs han sido seducidos, y no todos los locutores silenciados. Al igual que sus contrapartes en los semanarios de noticias alternativas, muchos DJs de principios se desilusionaron por la deriva cultural de izquierda a mediados de los 70. Los periodistas radicales en prensa o radiodifusión mantienen sus políticas más fácilmente cuando están vinculados a movimientos en curso. Ha habido señales en KSAN, por ejemplo, de que algunos locutores de noticias están luchando nuevamente por un análisis de noticias con un tono más fuerte.

¿Pudo Sobrevivir el Formato Libre?

¿Pudo haber sido viable la 'radio revolucionaria de formato libre'? Probablemente no. A pesar de los motivos de los disc jockeys y locutores de noticias radicales y orientados a la comunidad, la radio FM fue desde el principio una empresa corporativa. A los pocos meses de que Tom Donahue comenzara KMPX, el conglomerado Metromedia reconoció la potencial comercialización del rock FM. En un año y medio, la gigante ABC había intervenido. Las corporaciones mediáticas estuvieron dispuestas a permitir la respuesta comunitaria radical siempre y cuando construyera una audiencia masiva; se negaron cuando los DJs y locutores de noticias optaron por definir la respuesta en función de la política en lugar de la comercialidad.

'Nuestro concepto en ABC', dijo Allen Shaw, 'era tomar el lado positivo de la revolución cultural en lugar del lado revolucionario, crear un formato de radio que expresara esos valores en lugar de valores revolucionarios'. El FM de formato libre podría haber sobrevivido, quizás, pero solo si los propietarios de estaciones, DJs y locutores de noticias hubieran estado dispuestos a limitar su propio éxito.

Características de la Radio Rock FM: Antes vs. Después

Preguntas Frecuentes sobre el Rock en la Radio FM

¿Cuándo comenzó el rock en la radio FM?
El rock comenzó a establecerse en la radio FM a mediados de los años 60, particularmente después de la regla de la FCC en 1965 que obligaba a las estaciones con AM/FM a tener programación separada.

¿Quién fue clave en el inicio del rock FM?
Tom Donahue en San Francisco es ampliamente considerado el pionero del formato de rock libre en FM, lanzando su concepto en KMPX-FM en 1967.

¿Qué era el 'formato libre' de radio FM?
El formato libre permitía a los disc jockeys una gran libertad para seleccionar la música, mezclando géneros, tocando cortes de álbumes largos y hablando de manera relajada y personal con la audiencia, en contraste con el formato rígido del AM Top 40.

¿Por qué la radio FM se convirtió en el hogar del rock?
Las estaciones AM Top 40 se negaron a tocar la música nueva y más compleja (folk rock, psicodelia) que surgió a mediados de los 60. La regla de la FCC creó espacio en las estaciones FM, que necesitaban nueva programación y encontraron en esta música una audiencia dispuesta.

¿Cómo cambió la radio rock FM con el tiempo?
A medida que el rock FM se hizo popular y comercialmente exitoso, atrajo a grandes anunciantes y cadenas corporativas. Esto llevó a una presión creciente para mantener altos ratings, lo que resultó en formatos más estructurados, menos libertad para los DJs, secciones de énfasis en la música 'segura' y una mayor censura en los noticieros.

¿Qué causó el declive del formato libre?
El declive fue causado por la comercialización. El éxito financiero llevó a costos fijos más altos, la necesidad de mantener ratings, la presión de los grandes anunciantes, la competencia de las FMs Top 40 y la integración de los DJs en la industria musical, lo que disminuyó su deseo de disidencia.

¿Sigue existiendo el formato libre hoy en día?
El formato libre en su forma original es muy raro en la radio comercial principal hoy en día. Sobrevive más en estaciones de radio públicas, universitarias o comunitarias, lejos de las presiones comerciales.

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